Analyse de « In the Name of the Holocaust »
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Musique pour piano préparé, caractéristique du John Cage des années 40

John CAGE : In the Name of the Holocaust

Présentation succincte

C’est une musique de danse en deux parties, composée pour Merce Cunningham en 1942, chorégraphiée en 1943.

Le piano est « préparé », mais Cage préfère la formulation « for string piano », employée par Cowell lorsqu’il s’agit de jouer directement « sur les cordes » ! (technique employée uniquement dans la première partie)

D’autre part, le titre n’est qu’un jeu de mots : « In the Name of the holy ghost » (Au nom du saint fantôme !), une référence à James Joyce. Cage a toujours prétendu qu’il ne fallait pas chercher d’autre explication à ce titre !

Néanmoins, cette pièce sonne comme un testament dramatique, avec ses sons obsédants, obtenus en pinçant les cordes, et, en opposition, le cataclysme des clusters réalisés avec l’avant-bras, de façon brutale !

Donc, cette musique correspond bien au titre !

Remarque

En 1943, Cage compose « Lidice » pour piano préparé (environ 15 minutes), du nom du village tchèque détruit par les Allemands en 1942 en représailles à l’assassinat d’une haute personnalité nazie.

173 hommes avaient été tués, alors que femmes et enfants avaient été déportés vers des camps de concentration.

Cette partition, destinée à la chorégraphe Marie Marchowsky (élève de Martha Graham), est perdue !

Quelques éléments d’analyse

Première partie (pages 1 et 2)

Elle se subdivise en 5 sections, clairement délimitées par des doubles barres de mesure, et alternant deux tempos légèrement différents.

En fait, il y a deux parties principales (les plus longues, elles-mêmes subdivisibles), + une introduction, un intermède et une conclusion.

Toute cette première partie est écrite sur 5 notes (ré, mi, fa, sol, la) pentatonisme qu’on peut rapprocher de certains passages de « Bacchanale », la première pièce de Cage pour piano préparé.

(Et pourtant, de la même façon qu’il prétendait ne pas s’inspirer des gamelans balinais, Cage niait également toute influence des modes orientaux !)

Deuxième partie (pages 3 et 4)

Elle se subdivise en deux sous-parties, là encore délimitées par une double barre. Dès le début, nous entendons les premières dissonances et les sons les plus graves, forts et accentués !

Les rythmes sont beaucoup plus irréguliers, sauf quelques « martèlements » stressants sur les notes ré et fa, issues de la première partie, comme les triples-croches de la main droite.

La deuxième sous-partie est caractérisée par la présence des clusters (avant-bras), les nuances les plus fortes de la partition (jusqu’à ffff !) et une « Coda » impressionnante où les dissonances sont paradoxalement obtenues soit par les clusters des avant-bras, soit par des clusters sur les notes initiales : ré, mi, fa, sol, la !


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